La guerre d’Espagne et l’art moderne comme instrument de torture et de conditionnement social

 

Nicolas BONNAL:

La guerre d’Espagne et l’art moderne comme instrument de torture et de conditionnement social

Ex: http://aucoeurdunationalisme.blogspot.com/

 

Car le fantastique me tourmente comme toi-même,
aussi j’aime le réalisme terrestre. Chez vous, tout
est défini, il y a des formules, de la géométrie ;
chez nous, ce n’est qu’équations indéterminées.

Le Diable (dans "les Frères Karamazov")

A mesure que le déchiffrage de l’Histoire progresse, la guerre d’Espagne apparaît, par-delà son imagerie romantique, comme le premier laboratoire orwellien de la modernité. A mesure aussi que l’humanité toute nue et entière entre dans cette modernité, elle ne peut qu’abandonner tout espoir, comme les victimes de l’enfer dantesque. Elle se déconnecte ou elle rêve, et puis elle se soumet.

L’historien espagnol José Milicua a découvert que, pour torturer et briser psychiquement des détenus politiques, l’avant-garde révolutionnaire avait utilisé l’avant-garde artistique. L’art moderne, éclaireur et compagnon de route des révolutions, se faisant ainsi le complice de leurs dérives totalitaires. C’est un ouvrage introuvable, "Por que hice las checas de Barcelona", de R.L. Chacón (Ed. Solidaridad nacional, Barcelone, 1939), qui est à l’origine de cette révélation paradoxale, les tortionnaires furent les républicains anarchistes et marxistes et leurs victimes les fascistes franquistes.

Chacón a consigné la déposition d’un anarchiste français d’origine austro-hongroise, Alphonse Laurencic, devant le Conseil de guerre. Accusé de tortures par la justice espagnole, ce geôlier amateur reconnaît en 1938 que, pour pousser à bout ses prisonniers franquistes, il a, avec deux autres tortionnaires appelés Urduena et Garrigo, inventé des checas, cellules de torture psychique. Il enfermait ses victimes dans des cellules exiguës (ce n’est pas nouveau), aussi hautes que longues (2 m) pour 1,50 m de large. Le sol est goudronné, ce qui, l’été, suscite une chaleur épouvantable (l’idée sera abandonnée parce que, du coup, ces cellules sont moins glaciales en hiver). Les bats-flancs, trop courts, sont inclinés de 20°, ce qui interdit tout sommeil prolongé.

Le prisonnier, comme l’esthète décadent d’"A rebours", de J.K. Huysmans, est accablé de stimuli esthétiques : bruits, couleurs, formes, lumières. Les murs sont couverts de damiers, cubes, cercles concentriques, spirales, grillages évoquant les graphismes nerveux et colorés de Kandinsky, les géométries floues de Klee, les prismes complémentaires d’Itten et les mécaniques glacées de Moholy Nagy. Au vasistas des cellules, une vitre dépolie dispense une lumière verdâtre. Parfois, comme Alex, le héros d’Orange mécanique, ils sont immobilisés dans un carcan et contraints de regarder en boucle des images qui évoquent un des plus célèbres scandales de l’histoire du 7^e Art : l’oeil découpé par une lame de rasoir du Chien andalou, de Buñuel et Dali et dont l’historien du surréalisme, Ado Kyrou, écrit que ce fut le premier film réalisé pour que, contre toutes les règles, le spectateur moyen ne puisse pas en supporter la vision.

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Si la loi de l’art classique fut de plaire et d’ordonner, celle de l’art moderne sera donc de choquer et de désaxer, un peu il est vrai comme aux temps baroques (voir les tyrans baroques du cinéma soviétique pour enfants). Signe supplémentaire et presque superflu des temps d’inversion. S’étonner que l’avant-garde esthétique serve d’aussi noirs desseins et que l’art moderne "rebelle et libérateur" se fasse complice de la répression serait oublier l’histoire d’un siècle d’horreur. « Ce siècle est un cauchemar dont je tente de m’éveiller », dit d’ailleurs Joyce au moment où se déclenchent en Europe les guerres des totalitarismes. Il publie, comme un exorcisme, l’incompréhensible "Finnegan’s Wake" qu’il appelle lui même « la folle oeuvre d’un fou ». Paul Klee, un des peintres utilisés par Laurencic, plaide que « Plus le monde est horrible, plus l’artiste se réfugie lui-même dans l’abstraction ».

En musique, Schoenberg rompt avec un romantisme tardif pour se lancer dans la provocation dodécaphonique, qui aujourd’hui encore reste insupportable au public moderne. Et Ravel entendant une auditrice du Boléro crier « Au fou ! » s’exclame : « Enfin une qui a compris ! »

Au cinéma, la distorsion folle des formes du Cabinet du docteur Caligari accompagne la contestation politique radicale de l’expressionnisme de l’entre-deux-guerres.

En architecture, l’art de Le Corbusier, prétendument fondé sur la dimension humaine (le modulor) révèle une obsession carcérale que la spontanéité populaire saisira d’instinct en baptisant son oeuvre « la maison du fada ». En somme, toute l’esthétique née dans la première moitié du siècle est un hurlement de dément devant les guerres qui dévastent l’Europe et les totalitarismes qui l’enserrent. Ce pourquoi, aujourd’hui encore, elle impose la mobilisation de brigades médiatiques de soutien esthétique pour s’imposer, tant elle défie le goût du commun.

Aux yeux de l’artiste contemporain, l’homme n’est plus une âme à la recherche de Dieu ni même une intelligence en quête de Raison. C’est une monade, un fou qui s’ignore dans un monde fou qui l’ignore, et pour ce fou l’art ne peut être que le miroir de son inquiétante étrangeté. Dès lors, le malentendu est complet. Une critique naïve ou complice exalte la "rébellion" des artistes quand ceux-ci, au contraire, sont avec les bourreaux pour torturer les hommes et les priver de leurs libertés.

José Milicua fait observer que plusieurs dessins géométriques des checas préfigurent l’art cinétique de Vasarely. Or ce maître des géométries variables est la clé d’un film célèbre, L’Exorciste : lorsque Regan, la jeune possédée (Linda Blair), se rend chez le psychiatre pour subir des examens très techniques (on prétend la réparer comme une machine, au lieu qu’il faudrait la sauver comme une âme en peine), elle s’assied devant une toile de Vasarely, labyrinthe qui reflète sa possession en même temps qu’elle la nourrit. Après sa crise éclate.

Ce lien entre l’art et la démence qui est une possession, est typiquement moderne. L’art, détourné de sa fonction de serviteur du Beau, du Vrai, du Bon, devient une arme de la Folie contre la Raison classique.

La torture de Laurencic préfigure Le Prisonnier, mythique série télévisée psychédélique des années soixante où des caméras omniprésentes sont là moins pour surveiller des détenus qui ne peuvent pas s’évader que pour déchiffrer leurs réactions à cet univers privé de raison. L’ambiance festive du village y agit comme un antidépresseur qui facilite le travail des cerbères. Et le but de cette torture est d’obtenir un aveu, des « renseignements ».

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Puis on découvre que l’art moderne est mis au service du décor urbain de la modernité, lui-même instrument de torture géant soumettant les populations aux flux de circulation, au stress des news, à la consommation éternelle.

Ainsi, dans un décor moderne qui privilégie l’abstraction et l’espace mécanique, l’homme se renferme sur lui-même et fabrique son propre malheur. La "maison du fada" nourrit la dépression des cités, Brasilia provoque des accès de brasilitis, psychopathie spécifique à la ville moderne, « lieu situé dans un espace déshumanisé, abstrait et vide, un espace impersonnel, indifférent aux catégories sociales et culturelles », écrit très bien Zygmunt Bauman. Un plan de ville devient un transistor ou tableau abstrait (Vasarely, encore lui, voyait ses tableaux comme des « prototypes extensibles des cités polychromes de l’avenir »). Le dessin devient un dessein. Le plan directeur, un plan de dictateur (le totalitariste Le Corbusier projetait de raser le centre historique de Paris et dédiait « A l’Autorité ! » le plan de sa "Cité radieuse"). Le sujet isolé dans la cellule de sa banlieue est voué à « l’expérience du vide intérieur et à l’incapacité de faire des choix autonomes et responsables » (Bauman). Dès lors, le bat-flanc du prisonnier de Laurencic, si inconfortable soit-il, l’est cependant moins que l’espace extérieur, surveillé et vitrifié. Pour ne pas parler du décor immonde de son émission de TV préférée.

Dans un maître-ouvrage oublié, "Building Paranoïa", publié en 1977, le docteur Steven Flusty remarquait déjà que l’espace urbain est en proie à une frénésie d’interdits : espaces réservés (filtrage social), espaces glissants (labyrinthes détournant les gêneurs), espaces piquants (où l’on ne peut s’asseoir), espaces angoissants (constamment patrouillés ou espionnés par vidéo). C’est le décor fou de la fin des Blues Brothers.

Ce conditionnement paranoïaque est une application à l’échelle urbanistique des intuitions de Laurencic. Le dressage s’y pratique "en douceur", sans la brutalité qui risquerait de provoquer la révolte du sujet. Ainsi, sur les quais du métro, les bancs de jadis font place à des sellettes inclinées à 20° (le même angle que dans les cachots anarchistes de Barcelone !) sur lesquelles on peut poser une fesse mais en aucun cas s’attarder, ce qui dissuade le stationnement des clochards.

Laurencic a ainsi créé artisanalement l’arsenal de conditionnement et de manipulation des systèmes postmodernes, qui sont au sens strict des sociétés créées sur plan, avec des individus au comportement prévisible et, comme notre prisonnier, de la checa ou de la télé, nourris d’amertume.

Chaque écroulement d’une figure du pouvoir
totalitaire révèle la communauté illusoire qui
l’approuvait unanimement, et qui n’était
qu’un agglomérat de solitudes sans illusions.

La Société du Spectacle

Nicolas Bonnal  http://www.france-courtoise.info

Remarques perçantes sur les lettres persanes et la pensée médiatique

Nicolas BONNAL:

Remarques perçantes sur les lettres persanes et la pensée médiatique

Ah ! Ah ! Monsieur est Persan ?
C’est une chose bien extraordinaire !
Comment peut-on être Persan ?

En 1721 Montesquieu publie les « Lettres persanes« , petit ouvrage crochu et politiquement correct, destiné à être lu par le public décalé et jouisseur de la Régence : le succès est immense. Le bouquin est devenu un classique de cette littérature du XVIII^e siècle à dire vrai assez médiocre, mais si proche de nos moeurs, de nos marottes, de nos caprices de vieux. Le livre invente aussi quelque part le style journalistique venu d’Angleterre, comme toute la décadence française et même européenne, le matérialisme et la superficialité contemporaines.

Ce qui est le plus marrant dans le style journalistique, c’est qu’il ne se rend pas compte des rares fois où il dit la vérité. L’homme moderne, comme dit Soljenitsyne ne sait pas s’il est vivant, et le journaliste ambiant ne sait surtout pas quand il est conscient. Sur Montesquieu et son style élevé, sa lucidité parfois réelle, on peut citer cette phrase mémorable des « Commentaires » de Debord :

« Il est vrai que cette critique spectaculaire du spectacle, venue tard et qui pour comble voudrait « se faire connaître » sur le même terrain, s’en tiendra forcément à des généralités vaines ou à d’hypocrites regrets ; comme aussi paraît vaine cette sagesse désabusée qui bouffonne dans un journal. »

Montesquieu est peut-être avec Molière le seul classique qui nous quitte les remords de ne pas être né avant, à cette époque, in illo tempore, comme on dit chez Virgile. Reprenons le si scolaire (et mal expliqué, cela va de soi) passage sur les Persans à Paris. Ils deviennent des célébrités exotiques et dans l’instant on les « reproduit ». On est déjà dans la société de l’image, de la légende urbaine et de l’icône culturelle :

« Chose admirable ! Je trouvais de mes portraits partout ; je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées, tant on craignait de ne m’avoir pas assez vu. »

La société de la Régence a rompu avec le Grand siècle, Bossuet et Louis XIV. On récolte les escroqueries financières, la culture du badaud amusé et le libertinage en attendant la Révolution. Les « Lettres persanes » sont en grande partie faites des cancans du harem, des minettes favorites, des eunuques et du reste qui annonce nos reality-shows. On n’y possède pas encore de gadgets Apple, mais c’est tout comme :

« Si j’étais aux spectacles, je voyais aussitôt cent lorgnettes dressées contre ma figure : enfin jamais homme n’a tant été vu que moi. Je souriais quelquefois d’entendre des gens qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : Il faut avouer qu’il a l’air bien persan. »

On remarque les préoccupations très people de cette meute de beaufs qui veulent être tenus au courant du dernier persan venu à paris, en attendant celles sur le prochain persan bombardé… Le fait de tous faire mécaniquement la même chose, au siècle de l’homme-machine de La Mettrie et des chefs-d’oeuvre de Vaucanson ne retient personne, bien au contraire ! Etre branché, être au courant, être réactif, c’est faire comme le troupeau. C’est l’apophtegme de la démocratie moderne et libertaire : sois toi-même, fais comme tous. Il faut être là ou ça bouge, c’est-à-dire là où ça s’entasse.

Montesquieu rit bien sûr du pape, « vieille idole que l’on encense par habitude ! ». Il hait le catholicisme (L’inquisition ! L’inquisition !), il se moque du roi, « grand magicien » en matière monétaire (on a fait mieux depuis !!!) et il encense la vieille Venise et l’Angleterre. Mais il s’intéresse surtout à la mode, comme tous les esprits profonds de notre temps. Et que dit-il ?

« Je trouve les caprices de la mode, chez les Français, étonnants. Ils ont oublié comment ils étaient habillés cet été ; ils ignorent encore plus comment ils le seront cet hiver : mais surtout on ne saurait croire combien il en coûte à un mari, pour mettre sa femme à la mode. »

Tout va très vite, madame la marquise ! Dans leur ton provocateur, ces phrases sont étonnantes de lucidité ignorée et inconsciente. Montesquieu pressent la fin de l’histoire de Hegel et Kojève, et il annonce le présent permanent des penseurs profonds du XIX^e, concept repris par notre dernier classique Guy Debord pour dépiauter notre réalité contemporaine :

« La construction d’un présent où la mode elle-même, de l’habillement aux chanteurs, s’est immobilisée, qui veut oublier le passé et qui ne donne plus l’impression de croire à un avenir, est obtenue par l’incessant passage circulaire de l’information, revenant à tout instant sur une liste très succincte des mêmes vétilles, annoncées passionnément comme d’importantes nouvelles ; alors que ne passent que rarement, et par brèves saccades, les nouvelles véritablement importantes, sur ce qui change effectivement. »

L’idée que tout va très vite est vieille comme la civilisation. En tout cas, il est défendu dans ces lignes de s’absenter de la matrice : elle pourrait se venger ! Il ne faut pas se laisser oublier, il faut préparer son retour, son come-back, comme on dit chez les vrais ploucs !

 

« Une femme qui quitte Paris pour aller passer six mois à la campagne en revient aussi antique que si elle s’y était oubliée trente ans. »

Il est vrai qu’à cette époque la campagne est encore un peu loi, même si Manon Lescaut et son amant joueur et spéculateur veulent leur hôtel particulier pas trop loin de la capitale !

J’en finis avec cette belle phrase, qui annonce bien nos temps qui courent, ou qui galopent même :

« Dans cette changeante nation, quoi qu’en dise le critique, les filles se trouvent autrement faites que leurs mères. »

Elle me fait tant penser dans sa perfection à celle de Debord, ce classique venu du marxisme, qui s’en prend à ce monde où « les hommes ressemblent plus à leur temps qu’à leur père. » Et c’est ainsi que le choc générationnel était bien plus profond et même ancien qu’on ne le croyait !

Il serait temps, en cette fin des temps, d’être un peu plus… perçant.

Nicolas Bonnal

 http://www.france-courtoise.info